04. September 2003
Université Paris I. Panthéon-Sorbonne
Mémoire de Maîtrise d’Histoire de l'art
Galia Fischer
III. GOTTFRIED HELNWEIN –UN CRITIQUE DE LA SOCIÉTÉ: A. LES
ENFANTS.
Le nazisme dans l'oeuvre d'Anselm Kiefer et Gottfried Helnwein.
Dans mon récit, j’ai l’intention de présenter des œuvres
de Gottfried Helnwein dans lesquelles il aborde le sujet du nazisme. Cependant,
même si le rapport au nazisme dans l’œuvre d’Helnwein est
au cœur de ma propre curiosité, il n’est pas nécessairement
au centre du travail de l’artiste. D’après ma compréhension,
la référence au thème du nazisme dans l’œuvre
d’Helnwein fait partie d’un contexte plus vaste de sa vision du monde,
que je vais présenter. Si on ignore la totalité de son œuvre
et si on se concentre uniquement sur ces nombreux travaux où il parle du
nazisme, on risque d’avoir une vision partielle de plusieurs niveaux d’analyse
qui sont inhérents à sa pensée. Je vais traiter non seulement
les sujets qu’il a choisis d’aborder, mais aussi le contexte historique
de sa création qui est aussi significatif en regard de ses choix. Pour
des raisons de clarté et afin de mettre en relief mon intérêt
personnel pour la représentation controversée du nazisme dans l’art
contemporain, je vais traiter séparément les œuvres au sujet
du nazisme, sans ignorer naturellement le contexte de leur création.
a. Les enfants.
Helnwein lutte contre l’hypocrisie et la cruauté de la société.
Il parle de l’abus universel de l’être humain. A la base de
sa représentation se trouvent les enfants. D’après lui, ce
sont les vraies victimes de la société contemporaine qui sont constamment
exposées et touchées par la manipulation physique et mentale des
adultes. Les enfants sont les Martyrs de ce monde violent où nous vivons.
Helnwein qui est né à Vienne en 1948 parle des années de
sa propre enfance qui l’ont fortement marqué. Il voit la puissance
des souvenirs d’enfance et les traces qu’ils laissent sur l’âme
de l’adulte. L’artiste se rappelle encore des années de son
éducation élémentaire, où à l’école
catholique et à l’église, il était mis en face d’images
puissantes des martyrs souffrants, du Christ flagellé et couronné
d’épines. Comme il le dit, depuis un âge tendre, il était
exposé aux tortures qui avaient subi les Martyrs chrétiens. Le sentiment
de culpabilité et la répression, qui pour lui étaient au
cœur du catholicisme est un des souvenirs les plus forts qu’il a de
son enfance.
L’autre souvenir marquant qu’il a de son enfance, d’un caractère
tout à fait différent, est sa première exposition au monde
qui lui offrait la bande dessinée. C’était dans les bandes
dessinées que l’enfant trouvait une représentation d’un
monde “ raisonnable ”, clair et juste- c’était là
où il se sentait “ chez lui ”. C’était un univers
innocent et coloré, drôle et plein d’aventures, en contradiction
avec les images de la vie grise d’écolier d’Helnwein.
Ces germes ont été semés dans sa pensée dès
son enfance : la violence infligée au faible, la manipulation de l’innocent
et l’abus du vulnérable sont des thèmes qui sont présents
dans le travail d’Helnwein tout au long de sa création artistique.
Au début des années soixante-dix le jeune artiste d’une vingtaine
d’années commence à travailler sur une série d’aquarelles
qui concerne la violence infligée aux enfants.
Gemeines Kind (“ Enfant méchant/ordinaire ”, 1970, fig. 1)
présente le visage d’un petit enfant stupéfié qui regarde
le spectateur. Son visage est sévèrement blessé : il est
couvert de contusions, de sutures, de cicatrices et de sang. Les blessures sont
numérotées et étiquetées comme dans un dessin d’un
ouvrage de médecine. Elles donnent l’air d’être issues
d’un “ détachement glacial ”de la part de leur auteur,
comme l’a décrit Andreas Mäckler. Deux éléments
dans ce tableau contredisent l’impression scientifique que l’on a
au premier regard : l’arrière-plan décoratif de plantes dessinées
au crayon et le contenu des inscriptions imprimées démontrent une
cruauté infinie. De son front blessé, par exemple, sort une flèche
qui indique : “ sich über ZÜCHTIGUNGEN gefreut (ja sie gewünscht
& erhofft ) ”. D’une marque de brûlure sur sa joue sort
une autre flèche qui dit : “ UNKEUSCHES* a) gedacht b)getrieben c)erduldet
” et d’une suture qui traverse sa joue de la bouche à l’oreille
une flèche indique : “ über GESCHLECHTLICHES gesprochen gesporttet
& gelacht ”. La cruauté, la violence et la démence sont
scandaleuses.
En fait, ce ne sont que les yeux et les blessures qui sont décrites d’une
manière réaliste dans cette œuvre. Ce sont le regard impuissant
et les plaies inutiles qui attirent notre attention, et nous communiquent la tragédie
sans médiateur. La contradiction entre l’enfant aux traits de poupée
et ses blessures, entre les traces de la violence décrites en couleurs
et les fleurs grises, entre l’innocent et le démon est choquante.
Les blessures physiques de l’enfant qu’Helnwein décrit ont
aussi leurs échos internes. Les entailles corporelles peuvent être
guéries et parfois même oubliées, mais elles laissent toujours
des cicatrices douloureuses au fond de l’âme. Pour Helnwein la peau
n’est pas simplement une enveloppe au corps, ni une surface d’inscription
des signes de l’apparence extérieure. J’oserai même à
appliquer une autre idée d’Henri-Pierre Jeudy à l’œuvre
d’Helnwein : dans ses œuvres le “ corps-objet ” est presque
toujours transformé en “ corps-texte ”. La souffrance humaine
ne se donne pas toujours à voir facilement- il faut savoir la lire à
travers la peau, sous l’apparence.
Si c’est bien le cas, il est inévitable que la mélancolie
se manifeste dans le travail d’Helnwein d’une façon fondamentale.
Une autre exemple qui n’est pas moins choquante ni moins critique :
Peinlich (“ Embrassant ”, 1971, fig. 2). Il s’agit encore une
fois d’une aquarelle aux couleurs douces et au message amer. L’exécution
de ce tableau est précise et réaliste et donne une illusion photographique.
Au centre de la composition se trouve de nouveau une petite fille en robe rose
qu’on aurait pu croire poupée, si elle n’avait pas été
si brutalement blessée. Cette fois ci, une estafilade géante s’étire
de la mâchoire jusqu’aux lèvres. Ses deux mains sont bandées,
ce qui pourrait l’empêcher de feuilleter la bande dessinée
qu’elle tient près de son corps. Elle est assise par terre et contemple
l’espace devant elle. Son visage ne montre aucune trace de sourire enfantin
ou d’espièglerie. Ni sa jolie robe rose, ni ses cheveux bien coiffés,
ni sa bande dessinée coloriée ne peuvent cacher le malheur, l’horreur
et la violence. Mais l’acte violent n’est pas décrit en lui-même.
La seule consolation que cette petite fille (comme l’artiste lors de son
enfance) puisse avoir se trouve probablement dans la bande dessinée, qui
décrit un sentiment tout à fait différent de ce qu’elle
connaît de son expérience vécue. Elle raconte une histoire
d’amour. En outre, c’est l’histoire d’amour d’une
femme adulte et physiquement plus grande que la personne qui exprime son amour
pour elle- c’est une femme qui choisit et contrôle sa propre vie.
Le spectateur est automatiquement rejeté du tableau, le dégoût
est inévitable. Mais quand on reproche Helnwein de la violence exprimée
dans son art, on ignore son message : les médias nous ont rendu indifférents
aux horreurs, ils ont fait entrer les misérables et les maltraités
dans notre vie quotidienne d’une façon répétitive qui
nous a immunisés contre l’effet de ces images. Quand Helnwein nous
décrit ces thèmes en couleurs pastels et les nomme : “ art
”, il crée délibérément un choc.
L’art de Helnwein ne se ferme pas en lui-même, mais se réfère
à la réalité. Il refuse par son art de céder à
son embellissement. Les médias prétendent de montrer la réalité
telle qu’elle est, mais, en fait, cache au public ce qu’ils ne veulent
pas lui montrer. La société ne voit plus les choses telles qu’elles
sont mais des images médiatisées qui cachent leur véritable
caractère. D’après l’artiste, c’est bien les médias
qui couvrent les horreurs d’optimisme et encouragent leur répression
. Helnwein présente la terrible réalité sans rien cacher
: il montre tout à la faveur d’un cas particulier. Le fait que le
public soit dégoûté par les images que Helnwein lui montre,
démontre leur puissance : elles touchent un nerf sensible de notre conscience.
Le spectateur se trouve piégé par sa propre sensibilité.
Les faits qu’en 1972 son exposition à la Maison de la Presse de Vienne
soit fermée trois jours après le vernissage à cause de graves
oppositions du public, ou que des anonymes aient collé des étiquettes
portant le terme nazi “ Entartete Kunst “ (“ art dégénéré
”) sur ses peintures exposées à la Maison des Artistes de
Vienne en 1971 sont assez représentatifs. Pourtant, pour Helnwein cette
réaction du public était souhaitable : protestation et colère
témoignent assez clairement la force de l’effet qui son œuvre
provoque.
Le titre énigmatique de l’œuvre transmet son message. “
Embarrassent ” pour qui ? Pour la petite fille ? Pour le criminel ? Ou bien
pour nous- les spectateur qui témoins de la violence mais ne font rien
pour l’arrêter ?...
Le thème de la fille comme victime de la société est même
plus accentué dans un autre travail d’Helnwein : Sontagskind (“
Enfant du dimanche ”, 1972, fig. 3). Encore une fois ici, il ne s’agit
pas d’une image idéalisée d’un enfant, comme celles
qui apparaissent dans la publicité. Le tableau nous présente une
petite fille debout, devant l’entrée d’un magasin. Les affiches
sur la vitre de la devanture indiquent une épicerie : ketchup, cacao et
des sucettes roses de vitamines. Ce ne sont pas des produits quelconques mais
ceux aimés par les enfants. Le titre se traduit comme “ enfant du
dimanche ” mais cette expression a aussi une connotation d’enfant
gâté. Sur le coté droit de la fille un petit poussin jaune
se balade: il porte un cartable sur son dos et lèche un esquimau. L’image
aurait put être idéale si la fille blonde au manteau rose et à
la jupe (qui tient une tablette de chocolat, sourit et tire sa langue) n’avait
pas porté sur son bras gauche une bande jaune à trois boules noires
qui marque les aveugles.
Un regard attentif nous révèle le sang qui coule sur ses cuisses.
On est inévitablement mené à se demander si le sang est la
preuve d’une menstruation précoce ou d’un viol brutal.
Alors que le titre innocent ne révèle pas le message de l’œuvre,
je trouve que l’accumulation des détails décrits ne laisse
pas d’espace aux doutes. L’artiste mène une guerre féroce
: il ne se contente pas d’allusions subtiles mais prépare des coups
directs au spectasteur. Helnwein lutte contre la violence avec ses propres moyens,
il l‘expose telle qu’elle est à nos yeux. Il serait un vrai
critique de la société d’après la définition
d’Adorno : l’artiste éprouve son mécontentement de la
cruauté et de la violence qui règnent dans la société
comme si lui-même représentait la nature intacte ou comme s’il
possédait une conscience morale plus évoluée que le reste
de la société, mais en même temps, il assume son appartenance
à cette société.
Pour éclairer mon message j’aimerai faire une comparaison avec Sunday
(“ Dimanche ”, 1926) d’Edward Hopper (fig. 4). Les points communs
entre ces deux tableaux sont assez évidents. Les deux tableaux portent
un titre anodin et semblable, qui ne révèle pas ouvertement des
messages critiques sociaux ou politiques. La similitude est aussi présente
dans la composition : comme dans Sontagskind d’Helnwein, Hopper nous décrit
une personne solitaire devant une devanture d’un magasin fermé. C’est
un homme à la chemise blanche, aux élastiques tenant les manches,
qui est assis sur le bord du trottoir. Le magasin est vide, les stores de la boutique
voisine sont baissés et l’homme se repose au soleil. Et pourtant,
le sourire naïf de la fille et sa grimace (comme le poussin drôle)
sont absents de la composition d’Hopper, qui nous décrit un homme
âgé au visage sévère. On a beau chercher une critique
sociale dans ce tableau, on ne la trouve pas. Les œuvres d’Hopper n’offrent
aucun contenu politique ou social ouvert. Cet homme pourrait bien être le
vendeur du magasin, après sa journée de labeur, en train de profiter
de son temps libre triste solitaire, mais aussi une vision du monde protestante,
un croyant en train de profiter de son dimanche pour une réflexion spirituelle.
Alors que chez Helnwein l’horreur est extériorisée, explicite
et absolu, chez Hopper le traitement des sujets est plus nuancé, implicite
et ambivalent. Hopper ne montre pas un état d’innocence de l’Homme,
mais pas celui de l’autodestruction de la société non plus,
comme le décrit Helnwein.
Le même discours critique sur la violence, qui est tolérée
par la société et le manque de compassion de ses membres, était
exprimé non seulement dans la peinture de Helnwein mais aussi dans des
Aktionen (“ actions ”) qu’il a initié dès 1971
et jusqu’à 1976 dans le domaine public de Vienne. C’était
des actions performatives improvisées en apparence, mais conçues
à l’avance, ayant comme interprètes l’artiste lui-même
ou des enfants. Ces actions ont été photographiées ou filmées.
Ces photographies serviront parfois plus tard comme documentation, mais aussi
comme base à d’autres travaux.
En 1976, par exemple, Helnwein s’est installé à une table
dans un café viennois, la tête totalement enveloppée de bandages.
Lors de cet Aktion, qu’il a nommé “ Aktion Café Alt
Wien ”, l’artiste observait l’indifférence des gens à
l’égard d’autrui : les autres clients du café l’ont
complètement ignoré et ont gardé leurs habitudes propres.
Une photo prise lors de l’action représente un vieil homme à
sa table en train de lire son journal tout en ignorant l’homme blessé
à sa propre table.
Lors de Aktion always prepared (“ Action toujours prête ”, 1973)
il s’est allongé dans une rue viennoise toujours avec la tête
bandée (fig. 5). L’artiste a observé le même comportement
apathique des passants : presque personne n’est venu à son aide-
on l’a laissé traîner par terre sans secours.
La performance artistique offre souvent une relation directe entre l’artiste
et ses spectateurs. On pourrait dire que le refus de participation de la part
des spectateurs involontaires est aussi révélatrice que leur participation.
Les raisons de ce comportement pourraient résider en interprétation
comique ou ludique des actes, mais peut-être, comme le voyait l’artiste,
en indifférence à la souffrance des autres.
De la même façon, il a initié Aktion Weisse Kinder avec quinze
enfants. Il a fourni aux enfants des bandages et d’autres instruments médicaux
pour qu’ils se bandent et se présentent le soir dans une rue du centre
de Vienne. Cet acte radical, qui était comme un jeu pour les enfants ,
portait un message fortement violent en direction des adultes : Helnwein essaye
de “ réveiller ” par un “ traitement de choc ”
la masse indifférente qui s’appelle l’Humanité et qui
préfère fermer ses yeux pour éviter la vision de ses propres
victimes.
L’idée des actes performatifs n’a certainement pas été
inventée par Helnwein. C’était déjà les futuristes,
les dadaïstes et les surréalistes, entre autres, qui l’avaient
pratiquée plusieurs décennies auparavant. De surcroît, c’est
bien dans les années soixante-dix que la performance était reconnue
comme une technique d’expression artistique et sa pratique s’est répandue.
C’était l’époque de la “ royauté ”
de l’art conceptuel avec sa préférence des idées aux
produits. Pendant la même période en Allemagne le mouvement Fluxus,
aux Etats-Unis le Happening et même en Autriche les Actionnistes viennois
initiaient des performances artistiques auxquelles les artistes et les spectateurs
prenaient part, mais Helnwein dit que pendant cette période il n’était
pas au courant de l’existence de ces tendances artistique. De toute manière,
qu’il ait été au courant ou pas, je trouve qu’une courte
comparaison me suffira pour montrer le caractère spécifique des
événements d’Helnwein (comme plusieurs similitudes qu’on
ne peut pas nier).
Je prends, par exemple, un événement dé-coll/age de l’artiste
allemand Wolf Vostell, exécuté à Paris en 1958: Das Theater
ist auf der Strasse (“ Le théâtre est dans la rue ”).
Pour cet événement Vostell a préparé une partition
avec des indications précises pour le déroulement de l'action divisée
en six parties. Dans la première partie, qu’il intitulait : “
affiches déchirées comme des partitions ” l’artiste
incitait les participants à lire à haute voix les mots "déchirés"
des affiches placées dans la rue. Il fallait lire les textes dans différents
sens : en diagonale, de haut en bas, à droite etc. Dans la deuxième
partie (qui n'a été jamais réalisée et donc restait
conceptuelle) l'audience était priée de ramasser des morceaux de
voitures accidentées dans la rue et de les entasser en faisant des sculptures
au milieu du carrefour, jusqu'à ce que la circulation devienne impossible...
La signification allégorique du dé-coll/age peut être lue
comme une commémoration du moment de la destruction du monde - la destruction
qui préexiste, et qui domine la société de consommation d’après
la Seconde Guerre Mondiale. “ Quand on achète une voiture, on achète
aussi l'accident ” disait l’artiste.
Vostell, comme Helnwein agit dans la rue, dans le domaine public. Les deux artistes
se confrontent à la réalité d'une façon critique.
Ce sont des “ prophètes ” qui démontrent à leurs
auditeurs la nature de leur existence, et l’état de leur monde. Ils
choisissent la rue parce que c’est justement là où le public
ne s’attend pas à trouver des révélations profondes
et existentielles. Les deux artistes demandent la participation de l’audience
: ils espèrent inciter les spectateurs à se comporter en acteurs,
à devenir actifs et conscients. Or, les deux artistes s’expriment
avec la violence (affiches déchirées, enfants blessés par
exemple) mais ils le font de manières différentes. Alors que Vostell
offre à l’attention de ces spectateurs des objets détruits
ou en train de se décomposer comme une métaphore de leur existence,
Helnwein leur présente la réalité d’une façon
plus directe : des êtres humains blessés, dévastés
et mutilés.
Une autre différence essentielle entre ces deux critiques de la société
réside dans le choix de l’objet de leur discours. Vostell parle plutôt
de la société de consommation comme source de mal. En revanche,
Helnwein se concentre sur la violence et la cruauté à la base de
la nature humaine et aux rapports abusifs entre les divers membres de la société.
On pourrait dire que le message de Helnwein est plus universel et moins temporel.
En 1967, Allan Kaprow, l’artiste américain qui avait inventé
huit ans auparavant le terme “ Happening ”, a initié Fluids
(“ Fluides ”, fig. 6). C’était un Happening qui se passait
simultanément en plusieurs lieux. Il s’agissait de vingt structures
rectangulaires en blocs de glace à Pasadena et Los Angeles en Californie,
construites en face d’un restaurant McDonalds, dans des parcs de stationnement,
sur une propriété à Beverly Hills et d’autres locaux
portants des significations symboliques. La construction de ces édifices
éphémères a été exécutée par
des volontaires de la communauté qui témoignaient de l’effondrement
au soleil du produit de leur de labeur. Le travail physique que ce projet demandait
était considérable, mais la possibilité de contempler les
résultats était fugace. Le travail manuel et créatif des
interprètes ne pouvait pas être considéré rentable
dans une société aux valeurs capitalistes. Par ce Happening, comme
par ses autres performances, Kaprow a essayé d’accroître la
responsabilité du spectateur par sa participation à l’acte
créatif et futile de l’artiste. Sa stratégie était
de transformer le spectateur passif du musée en participant actif l’événement.
L’inutilité et la futilité de l’œuvre du participant
avec la frustration qu’elles engendrent peuvent être une métaphore
del’acte artistique dans une société capitaliste que ne voit
pas l’intérêt pour ce genre d’actions.
Kaprow, comme Vostell et Helnwein, appelle le public à réagir d’une
façon critique à la réalité, à la situation
dans laquelle se trouve la société et à son comportement.
De plus, dans ces trois exemples il est évident que le choix des lieux
n’était pas arbitraire. Le facteur lieu joue un rôle important
dans l’art performance : ce n’est pas qu’un décor ou
un élément fonctionnel dans l’espace mais une partie intégrale
de l’événement- comme la glace, les affiches déchirées
ou les bandages et pansements. Le domaine public permet à l’artiste
de faire passer son message à une plus large audience (même à
ceux qui ne visiteront jamais un musée ou une galerie) et d’une manière
inattendue qui frappe les spectateurs par son étrangeté dans le
quotidien.
Un autre aspect commun à toutes les performances citées est leur
nature éphémère. Les actes physiques et créatifs des
interprètes peuvent laisser des traces tangibles mais ce ne sont que des
documents d’une œuvre d’art ou d’une démarche artistique.
La trace visuelle a une autre valeur que l’original. Les actions sont liées
au temps et à l’espace, où elles sont mises en scène.
Elles sont toujours relatives à la mémoire (sous la forme de souvenirs
abstraits dans le cerveau humain du témoigne au souvent dans la photographie).
L’ancien argument sur la capacité de la mémoire de transmettre
la totalité d’une œuvre d’art est même plus justifié
en relation aux actions dans le temps et l’espace qu’aux œuvres
stables et durables. Le Happening crée des relations concrètes entre
le spectateur et le message qui sont autrement abstraits. Le message qui est transmit
par les structures en glace ou par l’emplacement d’enfants blessés
dans la rue, par exemple, est unique et singulier et ne peut pas être reproduit
ailleurs de la même façon. Le “ pont ” que créé
le Happening, en utilisant le terme d’Udo Kultermann , qui unit momentanément
le spectateur et l’art ne peut pas être reproduit en image : il doit
être vécu.
Et pourtant, tout en admettant des points communs, on peut aussi discerner plusieurs
différences capitales entre les deux œuvres citées de Vostell
et de Kaprow et celle d’Helnwein. Il est vrai que dans les trois cas il
s’agit d’une critique de la société, mais d’après
ma compréhension, alors que Vostell et Kaprow critiquent la société
de consommation et le capitalisme, Helnwein fait appel à une critique de
nature sociale et humanitaire plus qu’à une critique d’un système
économique. Helnwein fait référence aux relations intimes
entre les membres de la société : il regarde l’individu et
sa souffrance, alors que les deux autres artistes parlent de la Société
et de son fonctionnement global. Le “ vilain ” fort et abusif d’Helnwein
n’est pas nécessairement celui de Kaprow ou Vostell. L’argent
n’est pas un argument dans les actions de Helnwein.
Une autre différence substantielle réside dans le fait que Vostell
et Kaprow, comme il est évident dans les deux exemples que je viens de
donner, essayent d’encourager les spectateurs à un acte de création
d’une nature artistique ou constructive (déchirer des affiches publicitaires
afin de découvrir la poésie du quotidien ou construire un édifice
en glace), alors que la demande d’Helnwein vis à vis de ses spectateurs
est beaucoup plus “ simple ”, basique et humanitaire : aider l’Autre,
faire attention aux faibles, soutenir les maltraités.
La comparaison des actions d’Helnwein avec celles de l’Actionnisme
viennois est presque inévitable : ce ne sont pas que des contemporains
de l’artiste mais aussi des compatriotes. Les trois figures centrales du
groupe Hermann Nitsch, Gunter Brus et Otto Mühl ont commencé leur
coopération en 1961 et en 1966 se sont intitulés : Institut für
Direkte Kunst (Institut pour l’art direct.)
Comme Helnwein, et d’autres artistes dans les années soixante-dix,
les actionnistes viennois incorporaient leurs propres corps dans leurs performances
(généralement appelé : “ Body Art ”, art corporel).
Hermann Nitsch reproduisait l’esprit des rites dionysiaques et chrétiens
de l’antiquité , dans lesquels il s’était fait attacher
à un mur comme s’il était crucifié, pendant qu’Otto
Mühl déversait du sang sur son corps, ou comme dans d’autres
cas, par exemple, il a amené sur scène un agneau dépecé
attaché aussi comme s’il était crucifié, puis l’animal
était éviscéré sur des femmes ou hommes nus.
La provocation est une caractéristique fondamentale dans les actions de
Nitsch et d’Helnwein. Ils s’en servent afin de provoquer des réactions
parmi leurs spectateurs, à l’égard de la situation culturelle,
politique ou humanitaire. C’est par l’effet de choc et de conflit,
et pas par une identification ou séduction, qu’ils espèrent
créer une conscience des bases du comportement humain, de ses tabous et
de ses angoisses. Ces artistes aimeraient démontrer les techniques de la
séduction qui nous manipulent en tant que membres de la Société
pour les critiquer. C’est pourquoi, ce n’est pas étonnant,
leurs actions sont souvent grotesques, ridicules ou même terrifiantes- ils
n’ont pas l’intention de séduire ou d’attirer.
Les Actionnistes viennois s’intéressaient au travail de Sigmund Freud
et Wilhelm Reich, en leur analyse du comportement humain comme dicté par
des sentiments sexuels réprimés. Ils voulaient montrer à
leur audience, par leurs actions violentes et provocatrices, leur conviction que
les instincts agressifs de l’humanité avaient été réprimés
et étouffés par les médias.
Une grande différence entre Helnwein et les actionnistes viennois réside
dans ces idées. Alors que les actionnistes cherchaient à libérer
les vraies impulsions réprimées des individus par cette démarche
de catharsis, créée par la peur et la terreur inhérentes
à leur actions, Helnwein, d’après moi, cherchait à
tirer une leçon morale qui concernait les relations humaines dans la société,
et à attirer l’attention surl’injustice et l’abus du
faible. Je dirai qu’il cherche à enfermer certaines impulsions humaines
au lieu de les libérer, comme le voulaient les actionnistes viennois.
Par rapport à la façon directe dont Helnwein attaque ces objets
en démontrant les horreurs telles qu’elles sont d’une façon
réaliste, Nitsch cherche le symbolique dans tout. Dans chaque objet ou
procès concret réside un contenu symbolique inhérent. Les
objets tangibles qui sont utilisés ne sont que des codes secrets, des chiffres
pour une réalité interne psychique. Son approche est psychanalytique
mais aussi mystique (vu les rituels anciens d’une nature religieuse qu’il
reproduit).
B. LES AUTOPORTRAITS.
GOTTFRIED HELNWEIN –UN CRITIQUE DE LA SOCIÉTÉ
Galia Fischer
September 2003
Université Paris I. Panthéon-Sorbonne
Mémoire de Maîtrise d’Histoire de l'art
Si on essaie de comprendre la démarche artistique et critique d’Helnwein,
il est nécessaire de prendre en considération ses autoportraits.
Les autoportraits sont partis intégrale de sa carrière depuis le
début, et forment une clé importante pour déchiffrer de son
œuvre.
“ L’artiste et son art ne font qu’un dans l’autoportrait.
Ils s’expliquent, ils se répondent ”, comme l’a écrit
Philippe Dagen. Si on ignore les nombreux autoportraits de Helnwein, on risque
de laisser passer inaperçus les messages les plus profonds et capitaux
que l’artiste transmet par son art.
B. LES AUTOPORTRAITS.
C. HELNWEIN ET LE NAZISME
GOTTFRIED HELNWEIN –UN CRITIQUE DE LA SOCIÉTÉ
Galia Fischer
September 2003
Université Paris I. Panthéon-Sorbonne
Mémoire de Maîtrise d’Histoire de l'art
Indifférence et reniement sont les mots clés dans une république
qui se présente comme la “ première victime ” du nazisme.
Lors de la Seconde République autrichienne on préfère ignorer
et effacer la joie et l’acceptation du fameux “ Anschluss ”,
l’annexion de l’Autriche à l’Allemagne en mars 1938,
quand les troupes allemandes sont entrées en Autriche sans rencontrer aucune
résistance. Le fait que Hitler ait été accueilli comme un
libérateur par 200,000 personnes à Vienne est un détail réprimé
dans un pays qui essaye de réhabiliter son prestige, son économie
et son infrastructure. L’Autriche libre, démocratique et indépendante
établit vite sa stabilité politique et même sa prospérité.
Dans la Seconde République autrichienne, la liquidation du passé
nazi n’est pas radicale : les anciens adhérents du parti nazi sont
vite réintégrés dans la plupart des secteurs de la société.
C. HELNWEIN ET LE NAZISME
LISTE D’ILLUSTRATIONS - CHAPITRE III.
GOTTFRIED HELNWEIN –UN CRITIQUE DE LA SOCIÉTÉ
Galia Fischer
September 2003
La Sorbonne, Université de Paris
Art history Maîtrise thesis
LISTE D’ILLUSTRATIONS - CHAPITRE III.
Galia Fischer
Currently a doctoral student at the City University of New York