02. September 2003
Université Paris I. Panthéon-Sorbonne
Mémoire de Maîtrise d’Histoire de l'art
Galia Fischer
C. HELNWEIN ET LE NAZISME
GOTTFRIED HELNWEIN –UN CRITIQUE DE LA SOCIÉTÉ
Indifférence et reniement sont les mots clés dans une république qui se présente comme la “ première victime ” du nazisme. Lors de la Seconde République autrichienne on préfère ignorer et effacer la joie et l’acceptation du fameux “ Anschluss ”, l’annexion de l’Autriche à l’Allemagne en mars 1938, quand les troupes allemandes sont entrées en Autriche sans rencontrer aucune résistance. Le fait que Hitler ait été accueilli comme un libérateur par 200,000 personnes à Vienne est un détail réprimé dans un pays qui essaye de réhabiliter son prestige, son économie et son infrastructure. L’Autriche libre, démocratique et indépendante établit vite sa stabilité politique et même sa prospérité.
Dans la Seconde République autrichienne, la liquidation du passé nazi n’est pas radicale : les anciens adhérents du parti nazi sont vite réintégrés dans la plupart des secteurs de la société.


En 1979, lors d’une émission télévisée, un journaliste questionne le Dr. Heinrich Gross sur la part qu’il a pris dans le programme nazi d’euthanasie. Le grand médecin explique sa bienfaisance envers les enfants considérés comme “ indignes de vivre ” dans les hôpitaux psychiatriques : au lieu de les faire souffrir cruellement, lui comme d’autres médecins autrichiens, empoisonnaient leur nourriture. De cette façon leur mort été douce et sans douleur. La même année, Dr. Gross est devenu le chef de la psychiatrie autrichienne.


Un autre exemple :
En 1986, des journaux américains révèlent le passé nazi de Kurt Waldheim, ancien secrétaire général de l’ONU et candidat des droites à la présidence de la République. Néanmoins, en dépit de sa particiation aux atrocités aux Balkans lors de la Guerre, le 8 juin 1986 l’ancien officier de la Wehrmacht est élu Président de l’Autriche.
C’est dans ce milieu et dans ce contexte que Helnwein commence sa création artistique. Entre 1965 et 1969 il suit des études à l’institut expérimental de haute éducation graphique (Höhere Graphische Lehr-und Versuchsanstalt) à Vienne. Helnwein trouve l’atmosphère à l’école loin du message transmit par son nom : il trouve le cadre conservateur et enfermé. Un jour, lors d’un cours de dessin d’après un modèle nu, l’artiste se coupe la main accidentellement avec une lame de rasoir. Avec le sang qui coule, il dessine un portrait d’Hitler . Les professeurs de l’école sont appelés en classe où ils dénoncent l’acte de l’artiste comme une menace pour la réputation de l’école. Le tableau a été confisqué et peu après, Helnwein a été renvoyé de l’école.
Cette expérience fait instructive pour le jeune artiste. C’est là, qu’il a appris la force de l’image. Il a réalisé que par l’art, on pouvait provoquer des changements, on pouvait créer d’une prise de conscience, à condition qu’on connaisse les points faibles des spectateurs.
Le premier point faible des gens est le sang. La vision du sang, de blessures humaines pourrait inciter les gens à réagir, à devenir sensibles et à ne pas rester indifférents. Helnwein raconte que la vision de son sang par les autres, l’a rendu soudainement intouchable à l’école. Dès le moment du saignement, les autres personnes ont changé leur attitude envers lui.
Outre le sang, l’artiste a découvert un autre point faible, qui concernait peut-être moins la société en général, que la société autrichienne, à laquelle Helnwein appartenait : l’évocation du passé nazi.
Un portrait d’Hitler, créé avec du sang, combine les deux éléments explosifs dont Helnwein parle. Le message que l’artiste propage est loin d’être un éloge au Führer. D’après moi, Helnwein a fait un essai, avec son propre moyen d’expression qui était l’art, et avec son propre source d’existence qui est son sang pour réveiller son entourage, pour le rendre plus conscient de son passé si bien caché et nié. Le sang, dans l’idéologie nazie, est une indication de pureté de la race. Les artistes étaient appelés à montrer l’expression de la race aryenne à travers leur art. Helnwein prend cet ordre à la lettre : il peint un portrait d’Hitler avec du sang aryen “ pur ”. Comme dans ses aktionen, dont j’ai parlé plus haut, peu importe la nature de la réaction du public, tant qu’elle existe, tant qu’elle est provoquée, tant que les questions sont posées. Le simple fait, que ce portrait ait provoqué une protestation si forte de la part de ses professeurs à l’école, clarifie l’importance de ce que l’artiste a trouvé pour traiter le sujet à “ haute voix ”.
Le contact avec des tabous par l’esthétique et d’une façon subtile (d’après sa compréhension), était la solution que l’artiste a trouvé pour provoquer des réactions chez son auditoire. Cette clé va lui servir tout au long de sa carrière.


Plusieurs années plus tard, l’étudiant à l’Académie de beaux-arts de Vienne, en 1971, pour une exposition collective à la Maison des Artistes de la ville, a créé un autre portrait de Hitler, cette fois-ci peint à l’huile. Il l’a présenté avec des pastels d’enfants mutilés et l’a dédié à son professeur à l’Académie Rudolf Hausner (l’école qui avait refusé l’admission d’Hitler).
Les réactions que l’exposition a provoquées étaient diverses dans leurs caractères. D’une part, des étiquettes portant le terme nazi “ Entartete Kunst ” (“ Art dégénéré ”) ont été collées aux œuvres suspendues à la galerie , mais, en même temps, l’artiste témoigne d’avoir reçu des réactions admiratives de la part de néo-nazis qui vénéraient l’image et par conséquent, l’artiste aussi. Cependant, ces néo-nazis ignoraient la totalité de cette œuvre : Helnwein n‘exposait pas un portrait de Hitler, mais un portrait de Hitler entouré par des tableaux d’enfants mutilés. L’idée de cette personnalité “ adorée ” est indissociable des conséquences qu‘elle a impliquées : toute une génération mutilée à l’extérieur, comme à l’intérieur. De plus, la dédicace de cet ensemble était pour Rudolf Hausner qui avait été lui-même catégorisé comme “ artiste dégénéré ” par les nazis et n’avait pas eu la permission d’exposer ses œuvres à l’époque nazie.


Comme je l’ai montré plus haut, la nomination du psychiatre Dr Heinrich Gross au poste du chef de la psychiatrie autrichienne, en 1979, n’a pas provoqué de protestations radicales en Autriche. Choqué par l’apathie politique générale de son pays, l’artiste a publié une lettre ouverte, accompagnée d’une aquarelle dans le journal autrichien Profil.
Lebensunwertes Leben (“ Une vie qui ne mérite pas d’être vécue ”, 1979, fig. 11) décrit un enfant mort dont la tête se trouve dans une assiette remplie de nourriture. L’enfant tient encore dans sa main une cuillère, et de sa bouche sort la nourriture qu’elle était en train de manger. La référence au passé nazi du psychiatre, qui reconnaissait d’avoir empoisonné des enfants considérés comme “ indignes de vivre ” à l’époque nazie est directe. Encore une fois, comme dans les autres aquarelles dont j’ai parlé plus haut, les couleurs douces et délicates de l’aquarelle s’opposent à la sévérité du message et de l’image présentée. La lettre qui l’accompagne dit :


Cher docteur Gross ! Alors que je regardais “ Holocauste ” (le film télévisé), je me suis souvenu d’un article du Kurier à propos de votre attitude. Or comme nous sommes dans l’année de l ‘enfance, je profite de l’occasion pour vous remercier au nom des enfants qui ont
été envoyé au paradis sous votre protection. Je tiens à vous remercier- et je parle en vos propres termes- de ne pas les avoir “ éliminés par injection ” mais de les avoir fait mourir simplement en mélangeant du poison à leur repas. Recevez, Monsieur, mes salutations d’Allemagne, Gottfried Helnwein.


Si on avait des doutes des intentions de l’artiste dans le passé, il est évident maintenant que son message est clair. Les portraits de Hitler n’étaient pas un signe d’admiration mais de critique forte. Cette critique ne visait pas premièrement le nazisme, mais la société amnésique de la république autrichienne.
Sans Titre (1987, fig. 12) est un exemple aussi explicite que le dernier présenté de l’approche de Helnwein à l’égard du nazisme. L’ambiguïté inhérente aux portraits d’Hitler n’est pas présentée ici (mais elle n’est pas non plus exclue du répertoire artistique de Helnwein, comme je montrerai plus bas).
La photographie nous présente un autoportrait photographié de l’artiste comme habituellement- la tête enveloppée de bandages. Le visage montre une grimace pathétique qui pourrait exprimer une douleur profonde ou un fort dégoût. L’artiste est habillé en rouge, son visage et le bandage sont couverts de peinture rouge. Il est clair que l’exécution du maquillage n’essaie pas de donner l’illusion d’une tête véritablement sanglante. Derrière l’artiste se trouve un grand portrait peint de Hitler par Helnwein. Le Führer, vêtu en uniforme, regarde à sa droite. A l’arrière plan de la peinture les couleurs rouges et blanches font allusion au drapeau nazi. Le portrait d’Hitler rappelle la peinture de la propagande nazie. Portrait du Führer (Le protecteur de l’art allemand)- (1934 ou 1936) de Hubert Lanziger (fig. 13), décrit Hitler en cavalier portant une armure et tenant fièrement le drapeau nazi dans sa main droite. La peinture de Lanziger est exécuté d’une façon “ réaliste ” (terme qui n’a jamais été appliqué à l’art national socialiste par les idéologues nazis, qui utilisaient le terme d’ “ idéalisme ” ) et donne une illusion presque photographique. Celle de Helnwein est aussi réaliste mais les coups de pinceau sont évidents et on voit de la peinture qui coule sur la surface. Une peinture pareille n’aurait été jamais acceptée par les critères de l’art nazi- elle aurait été probablement considérée comme “ dégénérée ”...
Quel message Helnwein essaie-t-il de nous transmettre par cette œuvre? Est-ce qu’il s’agit d’un artiste qui est puni d’avoir soutenu le nazisme par son art ?- il est possible qu’il parle de la mobilisation des artistes allemands (parmi lesquels des autrichiens, naturellement) pour le nazisme. Est-ce qu’il pose l’équation entre “ le premier artiste allemand ” d’après la propagande officielle nazie, Hitler , et celui du présent, Helnwein ? Peut être bien au contraire : l’artiste est puni sans avoir fait de mal. C’est de son histoire nationale, dans laquelle Hitler sera toujours à l’arrière-plan, qu’il a hérité ce lourd fardeau. Les positions ont changé- dans le passé, la foule se tenait derrière le führer, comme dans le slogan de la propagande nazie “ Ja ! Führer !, Nous te suivons ” (fig. 14) actuellement, c’est bien le Führer qui suit la foule...


Selektion (Ninth november night), (“ Sélection- la nuit du neuf novembre ”, 1988, fig. 15) est un projet initié par Helnwein pour commémorer le cinquantième anniversaire du Kristallnacht (“ la nuit du cristal ”) en Allemagne. Il s’agit de dix-sept tableaux représentant des jeunes garçons et filles. Chaque tableau nous présente le visage d’un enfant. Il ne s’agit pas des enfants mutilés “ habituels ” de Helnwein : on ne voit pas de blessures ni de sang. Leurs visages sont sans expression, parfois aux yeux fermés : ils affrontent les spectateurs sans aucun sourire, ni expression enfantine sur le visage.
Ce ne sont pas des images documentaires en noir et blanc de vraies personnes de l’époque qui ont été massacrées, comme celles que l’artiste Shimon Attie projette sur les murs de villes allemandes dans les même endroits où elles avaient été prises avant la guerre (fig. 16). Ce ne sont ni des reproductions mises en ligne des acteurs du cinéma en rôles de nazis, comme les a présentées Piotr Uklanski dans Les nazis (1998). Ce ne sont pas des photographies d’enfants d’une certaine origine ethnique non plus. Ce sont tout simplement des enfants- comme nous tous, comme nos enfants et les enfants de nos voisins. Quand Helnwein expose ces photos en tant que mémorial aux victimes du Kristallnacht, il essaie de rappeler les spectateurs, les passants dans la rue, que le passé n’est pas passé, que l’avenir des enfants d’aujourd'hui n’est pas assuré si on n’est pas conscient de notre nature cruelle et de la violence qu’on est capable d’infliger aux victimes innocentes.


Installation "Ninth November Night" 2003
Berlin, 1996


Ces énormes images sont bien imposantes : leur taille (presque quatre mètres de haut), leur répétition et leur emplacement (dix-sept images sur un chemin de 100 mètres dans la ville, entre la gare et la cathédrale, où des milliers des gens passent chaque jour ), font qu’il est difficile d’ignorer leur existence. Quand Helnwein place son œuvre en dehors du musée, dans le domaine public, il force le public à affronter son histoire- les gens ne peuvent pas lui échapper.
Leur taille et leur disposition dans la rue nous rappellent les images publicitaires, mais les visages sans expressions vont à l’encontre de nos habitudes du monde de la publicité.
Le fait qu’Helnwein rappelle aux habitants de la ville leur passé n’a pas plu à tout le monde : plusieurs jours après le montage, les images ont été fendues par des anonymes à la hauteur des cous et l’une d’elle a été volée.


J’ai parlé plus haut du choix de Helnwein de ne pas utiliser des vraies photographies documentaires pour évoquer la mémoire du Kristallnacht dans la série Selktion. Epipahnie est le titre d’une série de trois tableaux qu’Helnwein a créé entre 1996 et 1998 à partir de vraies photos documentaires.
Epiphany I- Adoration of the Magi (“ Epiphanie- Adoration des Mages ”,1996, fig, 17) est un tableau grand format, qui présente au centre de la composition, une madone avec enfant, entourée de cinq officiers SS. en uniforme.
Parmi les officiers il s’en trouve un qui est plus important, et qui se tient débout sur la droite de la madone. Il regarde directement la madone et tient dans ses mains un papier, comme s’il allait le délivrer à la madone. La madone, pour sa part, regarde le document en tenant l’enfant au sein.
La Vierge à l’enfant est un thème central dans l’art chrétien, Helnwein dans sa peinture ferait allusion aux œuvres du passé comme la Madone à l’enfant de Michelange (1503-1505) de l’église Sainte Marie de Brugge ou Madone à l’enfant d’Andrea Mantegna du retable de San Zeno (1457-1459).
Helnwein présente la madone et l’enfant dans une composition qui fait allusion au thème iconographique de Sacra conversazione (sainte conversation) qui réunit la Vierge et l’Enfant, entourés de Saints avec parfois Joseph et un donateur, mais sans narration explicite des textes sacrés. Les personnages semblent être en train de mener une “ conversation ” dans un paysage ou un intérieur profane.
Madone à l’enfant entourée de cinq anges (Madone du Magnificat) de Botticelli (1483-1485, fig. 18) nous présente la Vierge à l’Enfant entourée de cinq anges. La composition, l’emplacement des personnages et même leurs gestes sont assez proches de ceux d’Helnwein. Comme chez Helnwein, ici aussi, il y a un personnage qui s’écarte du groupe et se place seul sur la droite, alors que les quatre autres sont sur le côté gauche de la composition. Ce personnage, avec celui de l’autre extrémité du tableau, couronne majestueusement la madone. Chez Helnwein, le personnage à droite dirige son regard vers la partie inférieure du corps de l’enfant- peut être en essayant de vérifier son appartenance à la “ bonne ” religion... Comme l’officier remarquable de la peinture d’Helnwein, qui propose un document à la Vierge, un ange tient le livre sur lequel la vierge est en train d’écrire des versets du cantique de Zacharie (à gauche) et du Magnificat (à droite).




Epiphany I ( Adoration of the Magi ) 1996
210 cm x 333 cm
oil and acrylic on canvas
The Logan Collection, San Francisco


Pour l’exécution de cette œuvre, Helnwein s’est servi d’une photographie de l’époque nazie, qui avait été prise au bunker d’Hitler à Berlin plusieurs jours avant l’invasion russe. Il l’a manipulée en enlevant la figure de Hitler, et en la remplaçant avec celle de la Madone et de l’Enfant dans sa peinture.
La comparaison entre ces deux œuvres mène à une conclusion diabolique : Hitler domine le monde de la même façon que la Vierge et l’Enfant le font. De plus, ils sont facilement interchangeables. Pourtant, deux différences marquantes existent entre les deux peintures. Alors que Botticelli décrit un monde coloré et joyeux, dont fait partie la nature verte à l’arrière plan, Helnwein peint un monde en noir et blanc, grisâtre et déprimant. Ironiquement, l’enfant “ aryen ”- blond aux yeux bleus de Botticelli- est remplacé ici par un enfant aux cheveux et yeux foncés...


Epiphany II- Adoration of the Sheperds (“ Epiphanie II- Adoration des bergers ”, 1998, fig. 19) est basé sur une autre photographie du temps nazi. Il s’agit d’une photo de Heinrich Hoffmann- le photographe préféré d’Hitler- prise dans la maison brune de Munich vers 1932 (fig. 20) . Tous les regards d’une quarantaine des jeunes S.A. sont dirigés vers le Führer, qui est assis à une simple table et les observe calmement. La légende dit : “ Comme leurs yeux brillent, lorsque le Führer est près d’eux ! ”. Ils forment une masse, qui domine l’espace d’autre part, mais qui est dominée par le Führer d’autre part. L’image donne l’illusion d’une cérémonie religieuse lors de laquelle, la masse est réunie avec son sauveur. Au centre exact de la composition, comme par hasard, on peut bien remarquer une croix gammée sur un brassard.


Helnwein a pris cette image de propagande et l’a manipulée pour ses propres besoins. Comme dans la première peinture de cette série, il a remplacé l’image du Führer par celle d’une Madone à l’Enfant. Cette fois-ci, la Vierge est moins couverte de vêtements et on peut voir une partie de ses seins. Le bébé aux cheveux foncés est assis dans le giron de sa mère, et on a l’impression qu’il parle aux auditeurs. Avec sa main droite il fait un geste et ses yeux sont fermés, comme s’il était en train de réfléchir profondément.
Les regards attentifs des jeunes SA en direction de la femme à moitié nue, qui, en fait, forme une entité avec l’orateur, pourraient bien être une allusion à la vision d’Hitler des rapports érotisés entre la masse et le souverain, telle qu’elle est exprimée dans Mein Kampf. Il considérait le peuple comme “ féminin ” et les rapports entre le peuple et le grand orateur, comme un acte de séduction.
Helnwein a changé un peu la composition en effaçant certains des jeunes décrits sur la photo originale. De cette manière, il a créé un fond foncé derrière et autour de la Vierge et l’Enfant et a, par cela, obtenu une emphase plus prononcée sur leur existence dans l’espace. Il a aussi effacé la croix gammée du centre de la composition, comme était le cas sur la photographie. En annulant le symbole nazi le plus connu, il a élargi le contexte universel de son message. Il n’est pas évident de reconnaître le contexte nazi, si on ne connaît pas l’uniforme des SS. ou la photo originale. Si on analyse cette œuvre, dans le contexte de la totalité du travail de Helnwein, on peut également penser à un autre message que celui de l’enchantement de la foule par Hitler. On est en face d’une femme sensuelle, jolie et à moitié nue, qui est harcelée par les regards d’une bande d’hommes qui la considèrent comme un objet sexuel.


Susan Sontag était une des personnes, qui dans les années soixante-dix, lançaient le discours sur l’attirance sexuelle que provoquait le nazisme. Dans son analyse des principes de l’esthétique nazie, elle voyait la notion de soumission et la mort , que Saul Fiedländer définissait plus tard en “ [...]opposition entre l’harmonie du kitsch et l’évocation constante des thèmes de mort [...] ”. . La femme, d’après la conception nazie du monde, n’était qu’un outil de reproduction, soumise, mais qui en même temps, menaçait l’intégrité et la puissance des hommes. Les brochures de la propagande nataliste nazie disaient : “ Votre corps n’est pas à vous, mais à votre lignée et à votre peuple ” . Sontag concevait la nudité dans l’art nazi comme pornographique puisqu’elle présentait des corps parfaits qui correspondaient aux fantasmes masculins. Les gestes de séduction et les types stéréotypés des visages de femmes dans l’art nazi ressemblaient aux images des magazines de mode et étaient censés à fournir des modèles de comportement sexuel supposés attirer l’élite masculine de la race. Sontag achevait son analyse par une discussion sur l’attirance sexuelle que le nazisme exerçait encore dans les années soixante-dix. Elle voyait en les signes dans la vie quotidienne comme dans l’art.
Helnwein n’est pas le premier à s’intéresser aux aspects sexuels du nazisme, ni à utiliser des photos de documentation comme base de sa création, mais il le fait à sa manière. Boris Lurie se interrogeait sur le rapprochement entre la mort, la sexualité et le voyeurisme, déjà dans les années soixante. Dans son collage Saturation Paintings (Buchenwald) (1959-1964) il présentait, au centre de sa composition, la reproduction d’une photographie, prise lors de la libération des camps des survivants affamés derrière un réseau de barbelés. Il entourait cette photo d’images de nudité féminine du genre pinups. Lurie, le survivant de Buchenwald, force le spectateur à affronter son voyeurisme et à le comparer avec sa compassion envers les autres êtres humains.
Helnwein, comme Lurie et d’autres artistes contemporains, qui se servent des photos documentaires du temps nazi dans leur art, ne sont pas concernés par la fidélité à une représentation de la réalité historique, mais s’interrogent plutôt sur le rôle que ces photos jouent dans la mémoire collective à notre époque.


Epiphany III- Presentation at the Temple (“ Epiphanie- Présentation au temple ”, 1998, fig. 21) est la troisième peinture de la série et la seule qui ne soit pas basée sur une photographie nazie. Le titre est également biblique et il fait allusion à la présentation de Jésus au temple à Jérusalem. Helnwein a pris une photo des invalides français de la Première Guerre Mondiale aux visages mutilés et déformés (à l’époque, avant la chirurgie esthétique). Ces hommes rejetés de la société à cause de leurs apparences déformées, ont créé un club privé où ils pouvaient socialiser sans être repoussés en marge de la société . Au centre de l’image il a reproduit une image de sa fille, prise plusieurs années auparavant. Elle est couchée, les yeux fermés sur une table, entourée par ces hommes mutilés.
Il est presque impossible d’ignorer la ressemblance du personnage à droite avec Hitler. Pourtant, Hitler, qu’Helnwein nous présente, est loin du Hitler intouchable qu’on on connaît de l’Histoire. Ce n’est pas l’homme qui aspirait à conquérir et dominer le monde, qui n’était jamais vaincu. Il s’agit d’un veritable homme- un être humain blessé et faible qui regarde le spectateur comme en suppliant de l’aide ou de la pitié.
Les rapports entre la peinture et la photographie dans cette série sont intéressants en eux-mêmes. Helnwein prend des photos et les manipules dans la peinture. Il est possible d’obtenir un résultat semblable à l’aide d’un ordinateur, sans devoir utiliser le mode traditionnel de la peinture et le pinceau. Or, la précision et le réalisme dans ces peintures sont extrêmes. C’est comme si l’artiste, dans son choix de démarche, essayait de nous montrer que lui, comme ses spectateurs, n’était plus naïf. Il révèle le mystère derrière la manipulation en créant, lui-même, sa propre manipulation de tromperie : un tableau peint qui donne l’illusion d’une photo, d’un “ document ”. Il nous apprend que l’esthétisation de la réalité n’est plus véridique. L’ “ objectivité ” n’existe plus, et c’est bien la raison pour laquelle il “ marche en arrière ”.... il régresse, il retourne aux origines. Il comprend que la vérité n’existe pas dans la technologie, comme on voulait le croire autrefois, et il la cherche ailleurs.
Dans l’esthétique nazie “ l’art ne sert pas la réalité mais la vérité ”, comme l’a écrit Baldur von Schirach en 1941- alors Gauleiter de Vienne. La photographie faisait partie de cette “ vérité ”. Le régime nazi a utilisé à l’extrême cette manipulation pour ses propres fins de propagande de son idéologie. Les photos étaient bien pensées à avance pour communiquer leurs messages. Il était déjà possible de manipuler la “ vérité ” et de tromper le public, sans la possibilité qu’offre l’informatique à présent. Il est impossible de présumer, comme auparavant, de l’authenticité de la photographie, comme voulaient nous le faire croire les nazis. Naturellement, on est devenu moins crédule et plus soupçonneux à l’égard de l’ “ objectivité ” de la photographie et des médias.
Helnwein nous dévoile le mensonge de la photographie en s’appuyant sur la mémoire collective et culturelle de ses spectateurs.