Universität Marburg
Jean Jourdheuil
Traduire, mettre en scène, Allemagne
A LA RENCONTRE DE MÜLLER
excerpts

Table ronde à al Volksbühne sur le sujet "violence, Antiquité, sexualité" avec (de g. à dr.) Hans Neuenfells, Hainer Müller (penché en avant), Ernest Bornemann et Gottfried Helnwein (1986)

Mais trêve de considérations générales, franchement sérieuses ou seulement à demi sérieuses. Je passe maintenant au confessionnal. Ma vie, mon oeuvre. J'ai rencontré Müller (9) (qui était à l'époque surnommé «Müller-Deutchland») en 1976 alors que je travaillais à la Schaubühne (10) avec Peter Stein puis avec Luc Bondy. Après l'affaire Biermann.


J'avais traduit deux pièces de Hartmut Lange (11) qui avait été fondateur de la Schaubühne dans les années 60 puis s'était brouillé avec Dieter Sturm (12). Lequel Dieter Sturm, au début des années 70, avait réuni à la Schaubühne Peter Stein, et quelques acteurs depuis devenus célèbres. Lange avait quitté la RDA au début des années 60. C'est parce que j'avais traduit Lange que Müller m'a proposé de traduire certains de ces textes : Mauser, Hamlet Machine, Horace, puis Vie de Gundling Frédéric de Prusse Sommeil rêve cri de Lessing (13). Voilà le contexte de départ. Une situation typique de querelle allemande : entre Sturm et Lange, entre Müller et la Schaubühne. J'ai à l'époque été frappé de constater qu'il y avait à la Schaubühne ceux qui allaient de temps en temps à l'Est et ceux qui n'y allaient jamais.


C'est en traduisant Vie de Gundling... de Müller que j'ai eu une vision crue de la Cour de Prusse sous le Roi Sergent et sous Frédéric II. Une autre pièce de Müller que j'ai traduite plus tard Germania Mort à Berlin m'a fait toucher du doigt d'une part quelques complexes quasi mythiques de l'histoire allemande : Berlin 1919, Stalingrad, les Nibelungen, Frédéric de Prusse - et d'autre part, une sorte de chronique des années 50 en RDA. Ces pièces sont difficiles à mettre en scène et à jouer. Pour des raisons qui tiennent à l'esthétique du fragment. Un thème d'inspiration moderniste qui veut dire que l'œuvre est inachevée ne prétend pas constituer un tout, raconter une histoire qui aurait un début, un milieu, une fin. Le fragment évoque le morcellement dans la conduite du récit. Ces deux pièces n'ont d'ailleurs pas encore été représentées en France, sauf pour Gundling sous forme d'un spectacle d'élèves de l'école du Théâtre National de Strasbourg au début des années 80. Germania, en revanche a été montée l'an passé au Théâtre National de Belgique à Bruxelles par Ph. van Kessel.


Auszug aus dem Spielplan des Theaters am Schiffbauerdamm 2004, Berlin:
LEBEN GUNDLINGS FRIEDRICH VON PREUSSEN LESSINGS SCHLAF TRAUM SCHREI
Müllers Traum von Preußen, ein "Greuelmärchen". Mit großer Bildkraft zeichnet Müller ein Sittengemälde deutscher Geschichte. Der "Soldatenkönig" zwingt seinen Sohn, Soldat zu sein - das Volk nennt ihn später "Friedrich den Großen". Genies wie Voltaire, Schiller und Kleist torkeln über Preußens blutgetränkte Erde und Lessing findet sich auf einem Autofriedhof in Amerika wieder - "Vergessen ist Weisheit". Humanismus - Aufklärung - was ist davon geblieben bis auf "Asche, die aus den Büchern weht... " GUNDLING: Der Mensch ist ein Zufall, eine bösartige Wucherung. Und was wir Leben nennen, meine Herren Majestäten, ist so etwas wie Masern, eine Kinderkrankheit des Universums, dessen wahre Existenz der Tod, das Nichts, die Leere. Vorwärts, Preußen!


Mais je ne vais pas parler davantage de ces deux pièces qui traitent explicitement de l'histoire allemande et de l'imaginaire allemand tel que Müller le conçoit. On pourrait, en effet, imaginer un traitement pédagogique de ces deux pièces dans une perspective d'initiation sarcastique à l'histoire et à la civilisation. II me semble plus intéressant d'identifier dans l'une et l'autre la figure du clivage. II existe structurellement dans Germania : toutes les scènes impaires traitent de l'imaginaire allemand, toutes les scènes paires mises bout à bout constitueraient une chronique de la RDA. Dans Gundling cette figure du clivage se manifeste à propos du personnage de Frédéric II dans une scène d'exécution qui fait songer au simulacre d'exécution du Prince de Hombourg: la scène se présente ainsi, d'un cote le jeune Frédéric, de l'autre son ami le lieutenant Katte, on enlève à l'un le bandeau que l'on met à l'autre, le peloton d'exécution prend place et le lieutenant Katte est fusillé sous les yeux du prince. Cette part de lui-même ayant été éliminée il est prêt pour devenir un grand Roi.


Cette figure du clivage dont Müller recherche la présence dans l'histoire et l'imaginaire, cette figure qui était matérialisée dans le Mur et qui ne l'est plus, est évidemment tout à fait étrangère au public français. On aurait tort de penser qu'elle ne concerne que l'histoire allemande après la Deuxième Guerre mondiale jusqu'à ces années dernières. Pour s'en convaincre il suffit de songer à la thématique et à la dramaturgie, à la structure de récit des pièces de Heinrich von Kleist. Ou encore à la querelle de famille qui opposa longtemps dans l'entre-deux-guerres les frères Mann : Heinrich et Thomas. Je lisais il y a peu dans Die Zeit un article qui disait en substance qu'on devrait pouvoir se contenter de l'œuvre de Thomas. II suffit aussi de songer à la situation géographique de l'Allemagne entre l'Ouest et l'Est et au fait que l'unité allemande constituée sous Bismarck a consisté à ajointer des espaces géo-historiques qui se développaient à des rythmes économico-politiques différents (la pomme de terre prussienne et l'industrie rhénane).


II y a sans doute quantité de raisons objectives et historiques à la manifestation périodique de semblables symptômes de dissociation. C'est un peu comme si une crevasse géopolitique traversait le continent, une crevasse dont la trace maintes fois cicatrisée désignerait une zone de secousses sismiques dont on aurait tort de penser qu'elles concernent seulement l'Allemagne ou qu'elles relèvent seulement de la politique des nations car il y va aussi de l'ajointement des aires d'influence religieuse. Disant cela j'excède le commentaire des œuvres de Müller mais ce sont des réflexions que la fréquentation de l'œuvre de cet auteur a initiées.


Le hasard m'a quelquefois aidé. En 1982, Jean-François Peyret (14) et moi, nous avons eu l'occasion de faire au Petit Odéon à peu près ce que nous voulions à propos de l'œuvre de Müller. Nous ne souhaitions pas mettre en scène une pièce. Nous avons donc ouvert un chantier de théâtre, organisant un atelier de traduction (4-5 personnes) et répétant en un mois cinq heures de spectacle, quatre soirées consacrées à l'œuvre de Müller sous un titre qui faisait allusion à deux ouvrages célèbres de Mme de Staël et de Heine : « Heiner Müller: de l'Allemagne ». Ce fut la première manifestation du Théâtre de l'Europe (15). Sans y voir de malice nous avons alors, symboliquement, mis le Mur en Europe. Dans ce spectacle Müller, pré-sent sur le plateau, disait en allemand certains de ses textes qui étaient ensuite interprétés par les acteurs, deux Français et une Américaine, Kate Manheim qui parfois comparait nos traductions avec la traduction américaine. La confrontation des langues, essentiellement allemand-français, relayée par le dédoublement de l'auteur, (un acteur jouait à un moment Müller répondant à un interviewer du Spiegel, et ce faisant il imitait les gestes de Müller, se servant un whisky quand l'auteur se servait un whisky, etc. et ceci avait lieu sous le regard de l'auteur assis à la même table), bref, ces « trucs » établissaient une sorte de figuration jouée du clivage et rendaient l'audience attentive à ce thème qui revient dans les textes de Müller comme un leitmotiv.


Traduction française des œuvres de Heiner Müller par Jean Jourdheuil
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